« La Mue du S est une pièce sur le temps brouillé de la « folie », dans une époque à toute allure : le temps délié, le temps suspendu, le temps retenu, qui résonne indéniablement avec le corps délié (la longue scène d’ouverture qui accueille le spectateur), le corps suspendu (on pense à cette belle scène du pont), le corps retenu de la danseuse, culminant dans une figure finale éprouvante, qui en dit long sur la tension intérieure du personnage. (…)
On sort de La Mue du S comme d’un rêve – ou d’un cauchemar ? – avec, entre les mains, un fil tendu depuis un siècle par Nijinski lui-même qui viendrait hanter le plateau. Ce fantôme dansant nous parle de confrontations à nos peurs, d’émancipation et de métamorphose pour vivre, calmement ou intensément, le présent. »

« Qu’est-ce qui est rencontré dans la rencontre ? C’est toujours quelque chose qui n’est pas assimilable. Si toute rencontre est par essence manquée, le schizophrène nous place au cœur de la rencontre, car ce qui peut sembler être, de prime abord, une non-rencontre avec lui, une rencontre impossible, cela même constitue la rencontre dans ce qu’elle a de plus radical. (…) Toute rencontre se passe d’abord, immédiatement, in corpore. Le schizophrène, même s’il n’en fait pas état explicitement, est là, toujours d’abord, dans un certain rapport à son corps. Non qu’il soit dans son corps ou qu’il habiterait son corps comme on se loge dans une maison. Car ce corps, le sien, pour lui est étrange, certaines parties peuvent lui sembler étrangères, agissant par elles-mêmes, autonomes : le problème du faire-corps, du prendre-corps, de l’incarnation, est chez lui catastrophique. »

« Comment assurer un suivi de sa pratique après une école supérieure, entre deux créations, ou simplement pour s’engager dans la voie professionnelle ? Nous nous sommes intéressés à la question dans sa globalité, prenant en compte aussi bien les cours quotidiens ou hebdomadaires que les stages ponctuels ou les laboratoires intensifs de recherche. Nous avons souhaité dresser un tableau significatif de l’offre sans toutefois être exhaustif, sachant que les initiatives se multiplient, évoluent de jour en jour, se font et se défont. Notre objectif n’est pas tant de répertorier les propositions mais plutôt de confronter différents points de vue sur les enjeux de l’entraînement du danseur professionnel. « 

« Pratiquer la médiation culturelle demande de se positionner face à la définition de la culture et parallèlement de préciser son rapport à l’autre. Vue sous l’angle de la démocratisation de la culture, la médiation aurait pour but de faciliter l’accès à « La Culture pour tous », alors que d’un point de vue de la démocratie culturelle, elle permettrait la reconnaissance et l’expression « Des cultures avec tous ». (…)
Entrons dans la matière, sans enfermer la médiation culturelle dans une définition unique mais plutôt en cherchant à élargir son champ d’action. D’où vient sa nécessité ? À qui s’adresse-t-elle ? Par qui, où et comment se pratique-t-elle ? Selon quelle éthique ? Autant de questions qui trouveront une réponse à travers trois expériences distinctes. »

 » À travers la danse, le corps devient plus qu’un langage. Il est pulsation, il est animal, il est chair, il est os, il est souffle, émotion, mouvement, mouvement éphémère. L’éphémérité du mouvement confère alors à la danse une fragilité spécifique. Mais cette fragilité ne serait-elle pas aussi une force ? Nous pourrions alors nous demander quelle est la place des danses dans la société. Quelles traces elles laissent sur leur passage ? Comment participent-elles à l’organisation du monde d’un point de vue artistique mais aussi économique, sociologique, anthropologique, politique, culturel ? Comment la diversité des esthétiques influence-t-elle les clivages ou les cohésions sociales ? Quelle est alors la nécessité d’une médiation interculturelle de la danse, ou comment peut-on envisager une médiation culturelle à double sens, et pourquoi ? «